Mimarlığın Öyküsü-Kısım1/Özet

1- “Kullanışlılık”: Yapı Nasıl İş Görür?

Tüm diğer işlemsel sanatlarda olduğu gibi mimarlıkta da amaç işlemi yönlendirmektir. Amaç iyi yapı yapmaktır. İyi yapı yapmanın üç koşulu vardır: Kullanışlılık, Sağlamlık ve Güzellik.” (Sir Henry Wotten , The Elements of Architecture)


 

...işlev,en temel bileşeni, özgül bir hacim ya da mekan içinde özgül bir kullanımın ya da etkinliğin sürdürülmesi anlamına gelen pragmatik yararlılık olan birçok bileşene sahiptir. Bir hacim, içinde uyumak için tek bir yatağı barındırnak üzere kullanılabileceği gibi, içinde bir masanın bulunduğu bir ofis ya da başka bir kamusal mekan olabilir.”(s.33)


 

...bir alandan diğerine hareketi yönlendirmek, kolaylaştırmak ve sağlamak için uygun mekanların yapılması anlamına gelen dolaşım işlevi neredeyse yararlılık işlevi kadar önemlidir.”(s.33)


 

Bir yapı aynı zamanda simgesel işleve de sahiptir ve kullanımına ilişkin görünür bir bildirimde bulunur. Genellikle yapının kullanımına dair öneriyor gözüktüğü şeyle gerçekten kullanımı olan şey arasında bir uygunluk olmasını bekleriz.”(s.35)


 

...tüm işlev tiplerinin en üst düzeyde yerine getirilmesi olarak tanımlayabileceğimiz bir psikolojik işlev vardır. Psikolojik işlevi en iyi şekilde uygulayan modern mimar, belki de Amerikalı mimar Louis I. Kahn'dı; 1959-1965 tarihli, La Jolla,California,Jonas Salk Biyolojik Araştırmalar Enstitüsü buna iyi bir örnektir.[1.8]”(s.39)


 

2- “Sağlamlık”: Yapı Nasıl Ayakta Durur?

Mimarlık...iç strüktürün kristalizasyonu, formun yavaşça açılmasıdır. Teknoloji ve mimarlığın böylesine sıkı bir ilişki içerisinde olmasının nedeni budur.” (Mies van der Rohe, 20.YY Mimarlığının Programları ve Manifestoları,1950)


 

Bir yapının en görünür kısmı strüktürü ya da onu ayakta tutan sistemdir. Bu şimdilerde bir zamanlar olduğundan daha fark edilir olabilir, çünkü mimarlar ve mühendisler çok az malzemeyle çok iş yapan, yerçekimine meydan okur gibi görünen strüktürler yapmaktan hoşlanıyorlar. Her an yıkılacakmış gibi görünen kırılgan bir strüktüre bakarken duyduğumuz gerilim,yapıyı ayakta taşıyan iskeletle gördüğümüz şey arasındaki fark, yani fiziksel strüktür ile algısal strüktür arasındaki farklılığı sergiler. Bunlar aynı şey değildir, çünkü bir sütun, sırf bize güven vermek amacıyla strüktürel olarak gerekli olandan çok daha büyük yapılabilir.”(s.42)


 

Çok erken bir dönemde, empati aracılığıyla, yani kendimizi nesnenin içinde hayal edip yerçekiminin onu nasıl etkileyeceğini hissederek çevremizdeki nesneleri anlamaya başlarız.”(s.45)


 

Dikme ve Lento

Strüktürün başlangıcı,ister taştan, tuğladan, kerpiç ya da balçık bloklardan, ister cam bloklardan ya da başka değişik malzemelerden yapılmış olsun, duvardır. Ama duvarlarla çevrili odada ışık ve görüş olmadığı için duvarın açılması gerekir. Bu açığın üzerindeki bloklar ya da tuğlalar yerçekimine karşı desteklenmelidir ve bu ya (ahşaptan ya da 1750'den sonra metalden) bir kirişten ya da bir kemer aracılığıyla yapılır. Yukarıdaki duvarı taşımak için bir duvara yerleştirilmiş böylesi bir kirişe lento denir.”(s.46)


 

Arkeolojik ve antropolojik kanıtlar, dayanıklı taşın kullanılmasından çok daha önce, ahşap ya da bağlı papirus kamıştan kolon ve kiriş sistemlerinin kullanıldığını gösteriyor; insanlar kolonları ve kirişleri bir kaç yüzbin yıldır kullanıyor olabilirler. Böylesi bir sisteme, Latince trabs ya da kirişden türetilerek, kirişli [trabeated] sistem denir.”(s.47)

1

Kirişin kolonun ucunun ötesine uzatılması bir kolon kiriş ile sonuçlanır.”(s.47)


 

Dorik sütunlar üç Yunan düzeninin en masifi olup çap uzunluğunun dört ya da altı buçuk katı uzunluğundadır; sütun tarafından taşınan Dorik saçaklık (stilize kirişler ve kiriş uçları sistemi) sütun yüksekliğinin yaklaşık dörtte biri kadardır. Dorik düzenin gövdesi doğrudan stilobattan yükselir; bu düzende kaide yoktur. Gövdede yirmi geniş taraklı çentik ya da yiv bulunur. Gövdenin en üstünde başlık sadece şeritli bir boyundan, hafifçe dışarı doğru şişkin 'ekhinos'dan ve kare bir 'abhaküs' levhadan oluşur. Her bir düzen üç kısımdan oluşmuş, kendine özgü bir 'saçaklığa' sahiptir. Dorik düzenin sıcaklığı,(1) altta 'arşitrav' (anakiriş,arch, 'ana' ve trabs 'kiriş'den), (2) orta bölümde, alma-şıklı triglif (üçüz yiv, stilize kiriş uçları) ve metoplar (kabartmalarla süslü kare levhalar) (3) en üst-te bir kaç çıkıntılı silmeden oluşan korniş'den oluşur.”(s.49-50)


 

...İyon düzeni gövdenin yükseldiği bir kaideye sahiptir. Sütun çapından yaklaşık dokuz kat daha yüksektir ve gövde yirmidört yive sahiptir. Başlık, bir yumurta-ok silmeye oturan ayırt edici kıvrım-lı volütlerle bezelidir.”(s.50)


 

Biraz da ince olan düzen ise Korent düzeni olup sütun yüksekliği çapının on katıdır.[...]Korent'in kıvrık akant yapraklarının üstüne iyonik volütlerin yerleştirilmesiyle oluşturulan düzen kompozit (karma) düzendir.”(s.50)


 

Romalılar düz, paye-benzeri bir duvar çıkması da geliştirerek buna aynı düzeninkilere karşılık ge-len kaide ve başlıkla tamamladılar; bu pilastrdır.”(s.50)


 

Çerçeveler

Dikmelerin ve lentoların iki boyutlu düzlemsel sistemi üç boyutta yayılmış olarak tasarlanırsa so-nuç bir çerçevedir. Bu Vadi Tapınağı'nın taş sütun ve kirişlerininki gibi bir çerçeve olabilir, ama bu-gün genellikle perçinli çelik elemanlardan ya da çivilenmiş keresteden, 19.yy'ın ortasından beri Ku-zey Amerika'da ev yapımında kullanılan geleneksel “balon çerçeve” yapılmaktadır.”(s.52)


 

Kemer

Bir kez daha temel kagir duvara dönersek, bir açıklığı geçmek için bir seçenek bulunduğunu keşfe-deriz – kemer. Lento gibi kemer de taştan yapılabilir, ama kemer iki büyük üstünlüğe sahiptir. İlk o-larak kagir kemer birçok küçük parçadan, kıskı-şeklinde kemer taşlarından oluşur, böylece büyük taş bloklarla uğraşmanın yanı sıra, çatlağı ve kusuru olmayan büyük bir taş lento bulma gibi kesin bir zorunluluktan kurtulma olanağı sağlar. İkinci olarak fiziksel özellikleriyle, kemer, taş bir lentoya göre çok daha büyük açıklıkları geçebilir.”(s.52)


 

Kemer konstrüksüyonunun sakıncalarında biri, en üst kemer taşı, yani kilit taşı,yerine konuluncaya dek, yapım esnasında bütün kemer taşlarının ahşap bir çatkıyla, kemer kalıbıyla -ispitle- taşınması gerekliliğidir. Daha sonra kemer kendini taşıyabilir ve kalıp diğer kemerlerin yapımında kullanıl-mak üzere sökülebilir.”(s.52-53)


 

Tonozlar

Kemerlerden inşa edilmiş kemerli bir strüktür, strüktürel olarak düz bir düzlem üzerinde hareket eder; ama eğer kemer mekanda ötelenirse meydana gelen şekil bir tonozdur. Beşik kemer durumun-da, meydana gelen tonoza tünel tonoz ya da beşik tonoz denir.”(s.54)


 

Romalılar tarafından erken dönemde tasarlanan bir çözüm ana tonoza dik açılı, birbiriyle kesişen ek tonozlar eklemekti; böylece her bir ucunda ve kenarları boyunca geniş yarım dairesel lunetteler tarafından açılan çapraz tonoz elde edildi. Bu düzenlemeyle, kuvvetler tonozların kesiştiği kaburga-lar boyunca aşağı doğru aktarılır ve tonozların ayaklarındaki noktalarda toplanır.”(s.55)

2

Su, toprak ve çakıl karıştırılarak elde edilen yapay taş, ilk kez Aspdin tarafından kaydedildiği gibi, İngiltere, Portland bölgesinde bulunan ince-kırıntılı doğal kireç taşına çok benzer. Bu nedenle, ya-pay olarak üretilen bu çimento bugüne der Portland çimentosu diye adlandırılmıştır. Hem Romalılar hem de bizim için çimento tüm yapıların, kaldırımların ve diğer konstrüksiyonların yalnızca ondan yapılamayacağı kadar pahalıdır. Tuğlalar ve taş arasında kullanılan harç bile kum eklenerek gerilir; ve beton yapımında, çakıl ve kum agrega olarak karıştırılır. Roma betonunda, kiremit ve tuğladan yapılan hafifletme kemerleri de bir tür büyük agrega olarak kullanılmıştır.” (s.57)


 

Pandantif, üzerine bir kubbe oturtmak istediğiniz bir kare düşünün. Önce kareyi, karenin köşeleri-ne değen daha büyük bir yarımküreyle kapatın. Sonra karenin kenarları boyunca aşağı doğru dilim-leyin öyleki kesilmiş yarımküreye üstten baktığınızda bir kare görmelisiniz. Daha sonra şimdi ke-narları oluşturuyor olan yarımdairelerin tam tepesinden, en üst kısmı dipteki kareye paralel olarak dilimleyin. Sonuçta ortaya çıkan şekil en tepede dairesel bir şekilken dipte karedir. Kalan dört eğri kesme, aşağıdaki kare plandanyukarıdaki dairesel plana geçişi sağlayan pandantiflerdir.” (s.58)


 

Kafes Kirişler

Romalılar, ondokuzuncu ve yirminci yüzyıllarda büyük yapıların temel öğesi olduğunu kanıtlayan bir başka strüktürel tip de kullandılar – kafes kirişi. Geleneksel kafes kirişi üçgen şekiller ya da hüc-reler şeklinde düzenlenmiş ahşaplardan yapılıyordu. Geometrik yapısı dolayısıyla üçgenin, kenarla-rından biri bükülmeden ya da bozullmadan şekli değiştirilemez. Bu nedenle, üçgenleri birbirine ek-leyerek görece hafif olmasına karşın oldukça sağlam uzatılmış figürler yapmak olanak-lıdır.[...] Ka-fes kirişi, özellikle çelik elemanlardan yapıldığında, büyük açıklıkları aşabileceğini kanıtlamıştır ve bu nedenle geniş alanları örtmekte kullanılmıştır.”(s.60-61)


 

Uzay Kafesi ve Geodezik Kubbeler

Dikme ve lentoda ya da kemerde olduğu gibi kafes kirişi de yeni bir strüktür tipi oluşturmak üzere üç boyutta uzatılabilir. Üç boyutta uzatılan kafes kirişi, yaygın olarak ancak 1945'lerde kullanılma-ya başlanan görece yeni bir strüüktüre, bir uzay kafesine dönüşür. Düzlemsel ya da düz kafes kirişi gibi o da önemli açıklıkları aşabilir.”(s.62)


 

Tıpkı kemerin kubbe oluşturmak için döndürülebilmesi gibi bir kafes kirişi de isim babası R. Buckminster Fuller olan “geodezik kubbe” oluşturmak üzere üç boyutta kavislendirilebilir. Kafes kirişi gibi, bu da küçük, hafif, kolayca idare edilebilir çelik elemanlardan yapılmıştır.”(s.65)


 

Kabuklar

Tipik olarak betondan yapılan kabuklar çok kalın ve ağır ya da son derece ince ve hafif olabilirler.” (s.65)


 

Asma Strüktür

Teknolojik olarak ilkel toplumlar çok eski zamanlardan beri asma köprüler için asma dallarını ve iplerini kullanmışlardır. Erken 19.yy'dan itibaren asma köprüler demir zincirlerden yapılmaya ve sonra da çelik tel kablolarla sarmalanmaya başlandı.”(s.68)


 

Gergin kablolar prensibi ancak 1955'den bu yana, köprülerden başka yapılar için de yaygın olarak kullanılmaktadır. Germe strüktürü özellikle verimlidir, çünkü burada kablo gergindir, oysa çoğu di-ğer strüktürel biçimler karışık gerilimlere sahiptir (tepesi boyunca basınç ve dibi boyunca çekmeye maruz kalan basit bir kiriş gibi).”(s.68)


 

Kültürel Bir İfade Olarak Strüktür

Strüktür yeni bir çerçeve ya da kılıf yaratmaktan daha fazla bir şeydir. Seçilen malzemeler ve

3

bunların kütleselliği ya da maddesizliği çağrıştıracak şekilde biraraya getiriliş biçimleri bir kültürün kendisine ve tarihle ilişkisine dair sahip olduğu bakış açısının bir parçasıdır.”(s.72)


 

Nasıl inşa ettiğimiz nerdeyse tam olarak ne inşa ettiğimizi söyler.”(s.73)


 

3- “Güzellik”: Mimarlıkta Mekan

Mimarlığın tarihi esas olarak mekanı şekillendiren insanın tarihidir.”(Nikolaus Pevsner, Avrupa Mimarlığının Ana Hatları,1943)


 

Mimar mekanı birçok şekilde yönlendirir. İlk olarak bir odanın duvarları, döşemesi ve tavanı tara-fından sınırlanan hacmi olarak imgelenebilecek saf fiziksel mekan vardır. Bu kolayca ayak küp ya da metre küp cinsinden hesaplanabilir ve ifade edilebilir.

Ama algısal mekan da vardır – algılanabilen ya da görülebilen mekan. Özellikle cam duvarlı bir yapıda, bu algısal mekan gerçekten nicelleştirilemeyecek kadar kapsamlı olabilir.

Algısal mekanla bağlantılı bir başka mekan, kafamızın içinde taşıdığımız zihinsel harita, belleği-mizde depolanmış plan olarak tanımlanabilecek olan kavramsal mekandır. İyi iş gören yapılar kul-lanıcıların akıl gözüyle kolayca kavrayabildiği ve içinde bir tür kaçınılmazlıkla devinebildiği yapı-lardır;böylesi yapıların iyi kavramsal mekana sahip olduğu söylenebilir.

Mimar davranışsal mekanı ya da içinde gerçekten devindiğimiz ve kullandığımız mekanı da kesin bir şekilde şekillendirir.”(s.75-76)


 

Mekan, engellerden bağımsız olarak tam da düzeniyle davranış kalıpları belirleyebilir ya da önere-bilir. Doğrultusuz mekandan farklı olarak doğrultulu mekandan söz ediyoruz. Barcelona'daki Al-man Pavyonu'nun planı doğrultusuz planı çok iyi örnekler, burada yapının içinde tek bir belirli yol yoktur, seçilebilecek çeşitli yollar vardır. Buna karşıt Gotik katedrallerde vurgulu eksen hareketi tek bir odağa, sunağa yönlendirir.


 

Pozitif ve negatif mekan:Pozitif bir mekan, bir boşluk olarak kavranan, ardından onu tanımlamak ve içermek üzere yapılmış bir kabukla kuşatılan mekandır.[...] Kabuğun strüktürel olarak hiçbir öne-mi yoktur; yalnızca belirli bir mekanı tanımlayan, belirli bir bir mimari ve dini yaşantı yaratan bir örtü olarak oradadır. Negatif mekan önceden varolan bir katılığa oyuk açılarak yaratılır. Belki insan türünün en erken konutları doğal olarak oyulmuş mağaralardı.”(s.83)


 

Pozitif ve negatif mekan kavramları kentsel mekana da uygulanabilir. Bu bağlamda, negatif mekan yapıların inşasından sonra arta kalan açık alan olarak tanımlanabilir, oysa pozitif kentsel mekan, ön-ceden tasarlanmış bir plana göre bilinçli olarak biçimlendirilen ve tanımlanan alan olarak ele alına-bilir.”(s.83)


 

Mekanı tanımlamanın bir başka yolu daha vardır ve tam anlamıyla mimarlığa ait olmasa da mimar bunu dikkate almak zorundadır. Bu, aynı türün üyelerinin kendi aralarında koydukları mesafe olarak tanımlanan kişisel mekandır. Bir yapının çatı mahyasında ya da telefon tellerinde sıralanan kuşların aralarında bıraktıkları boşluk ya da otobüs bekleyen yabancıların banklarda otururken aralarında bı-raktıkları mesafe bu tip mekanı örnekler.”(s.85-86)


 

4- “Güzellik”: Mimariyi Görmek

Gözlerimiz ışıkta biçimleri görmek üzere yapılmıştır.”(Le Corbusier, Towards a New Architecture, 1927)

Hazsız yaşam, yaşam değildir.”(C.V.D Patmore, The Victories of Love, 1863)


 


 


 

4

Görsel Algı

...ilkel kökenlerimizde olduğu gibi bizim zihnimiz de kendimize verilen bilgiyi anlamlı bir şablon içine yerleştirmeye çalışır. Gelen veri anlamsız olduğunda zihin bunu tanıyamaz. Tamamıyla rast-gele görsel ya da işitsel görüngüler verildiğinde bile, zihin daha önce depoladığı değerlendirme bi-lişisi temelinde bunlara bir önyorum katar. Böylece neyi algıladığımız daha önceden neyi bildiğimi-ze dayanır.”(s.91)


 

Yakınlık: Nesneler bir örüntüyü temsil ediyor olarak görülür ve uzaydaki noktalar tek bir düzlem üzerinde uzanıyor olarak yorumlanır – birbirlerinden uzakta olsalar bile.


 

Yineleme: Hiç olmadıkları zaman bile uzaklıklar ve boşluklar eşitlik olarak görülür, böylece bir çizgi ya da nokta dizisi eşit uzaklıkta olarak görülecektir; uzunlukları biraz farklı olan iki paralel doğru eşit uzunlukta görülecektir.


 

En yalın ve en büyük figür: Tanımlayabileceği bir imgeyi çağrıştıran öğeler sunulduğunda, zihin eksikk parçaları en yalın ve en büyük figür oluşturacak şekilde tamamlar. Bunu olanaklı kılan ilgili zihinsel işlem sürekliliğe ve kapalılığa yönelik itkidir. Bir dairenin parçası olarak görülen şey, bir yarımay ya da başka bir şekilden çok, bir daire olarak tamamlanacaktır ve eğik çizgi kısa çizginin onu “kestiği” yerde kırılmış olarak görülecektir.


 

Figür/zemin ilişkisi: Çevreleyen bir şeklin bağlamında görülen bir şekil, hangisinin daha büyük olduğunu seçen zihin tarafından, bir arkaplan üstündeki bir biçim olarak yorumlanır.

Biçimlere ve çizgilere karşı devim-duyumsal(kinestetik) bir beden tepkisi de vardır. Böylece yatay çizgiler, aynı bedenin yatayken dinlenmesi gibi, eşduyumsal olarak dinlendirici olarak duyumsanır.


 

Orantı: Zihin aynı zamanda örüntülerde matematiksel ve geometrik ilişkiler -ya da orantılar- bul-maya da çalışır.


 

Ölçek: Mimarlık (peyzaj mimarisi dahil) görsel sanatların en büyüğü ve en kamsamlısıdır. Kullanı-cısı tarafından karşılaşılan güçlüklerden biri yapının boyutunu belirlemektir, bir yapının boyutunu belirlerken karşılaştırma ölçümüz kendi boyumuzdur. Ortalama insan boyuna göre bir yapının bü-yüklüğüne onun ölçeği denir.


 

Ritim: Yapılara düzenli değişikler kazandırmanın birçok yolu vardır. Bunlardan biri ritmin kullanıl-masıdır. Ritmi oluştıran katılarla boşlukların, olaylarla aralıkların belirli bir sıra içinde birbirini iz-lemesidir. Mimarlıkta ritim duvara açılmış pencerelerle ya da bir kolonaddaki kolonlarla ya da ar-kaddaki payelerle yaratılan örüntüdür. Bu mimari ritim, bir müzik parçasının notalarının zamanla o-luşturdukları örüntüler olarak okunarak incelenmesine benzer biçimde, yüzeyin incelenmesiyle oku-nur. Bu mimarinin müziğe benzediği noktalardan biridir, çünkü ikisine ilişkin deneyimimiz de za-man içinde gerçekleşir. Bundan dolayı da kolonadın ya da arkdaın ritmine dair deneyimimizi oluş-turdukları diziler boyunca dolaşarak, payelerin oluşturduğu geçiti duyusal olarak tanıyarak kazanı-rız.

Müzikte olduğu gibi, iki ritmin eşzamanlı olarak birbirine karşı çalındığını da görebiliriz. Bu duru-ma Rönesans ve Barok dönemi arkadlarının ve kolonadlarının çoğunda oluğu gibi daha yakın za-manlarda da rastlamak olanaklıdır.

Mimarlıkta ritim, katı ve boşluğun sırayla birbirini izlemesiyle de yaratılabilir.


 

Mimarlıktaki ritimden dalgalı ya da eğri duvarların oluşturdukları düzen uyarınca da söz etme ola-nağı vardır. İster ahşaptan ister demirden olsun çerçeve konstrüksüyonlu yapılar, ister ahşap ister demir olsun, doğrusal formlara sahip olma eğilimine sahiptir.

Cephe, bir ritmi açığa vuran eğriler ve karşı-eğriler dizisinden oluşur.

5

Doku: Mimarlığa çeşitlilik kazandırmak için kullanılan birçok araçtan biri de değişik anlamlara sahip bir terim olan dokudur. Bir yapının optik dokusu büyük ölçüde görsel örüntüsüne, dokunsal dokusuysa insan eliyle fiziksel olarak hissedilebilen öğelerine gönderme yapar.

Betonun kendisi de doku yaratımına büyük katkılarda bulunur, çünkü belirli bir kalıba dökülmek zorundadır. Betonun ardışık dökümleri arasındaki derzleri görünmez kılmak nerdeyse olanaksızdır, çünkü çimentonun kompozisyonundaki en küçük değişiklik bile renk değişikliklerine meden olur. Mimar kalıp panolarının bir araya geldiği yerdeki detayları, bu çizgiyi vurgulayarak, özenle tasar-layabilir ve böylece bitmiş betonda yapım faaliyetinin kaydını oluşturan bir doku yaratabilir.

Mimarla, Michelezzo di Bartolommeno'nun Floransa'daki 1444-1460 tarihli Palazzo de' Medici'de yaptığı gibi, son derece farklı dokular arasında güçlü karşıtlıklar da yaratabilirler. Bu yapıda mimar alt düzeyde (ocakta çaplanmış kesme taş örgüsü denilen) son derece kaba bir taş duvar işçiliğiyle başladı, orta düzeyde bunu (derzlerin vurgulanması için tekil blokların kenarlarının kesildiği) rustik kesme taş örgüsüne çevirdikten sonra taş bloklar arasındaki derzlerin sokaktan görülmesinin nere-deyse olanaksız olduğu en üst düzeyde tamamıyla düz kesme taş duvar işçiliği kullandı.

Doku çeşitliliği peyzaj mimarlığının ve bahçe tasarımının büyük bir ksımını oluşturur; bunların ya-ratımında farklı yaprak örnekleri, renkler ve yükseklikler birbirlerine karşı kullanılır. Ayrıca çakıl, taş ve suyun dokuları da çeşitliliğe katkıda bulunabilir.

Köşklerin içinde de çeşitli doku biçimlerine rastlanır – evin kenarındaki verandalardaki ahşapın da-marlarıyla karşıtlık oluşturan döşeme üstündeki kalın, otla kaplanmış tatami hasırlar. Duvarlar kağıt -ipek-brokarla kaplı sürme paravanayla tanımlanır. Ana evdeki tavanlar özenle yapılmış ahşap ka-festendir, oysa bahçedeki çayevlerinde, yukarıya bakıldığında sazın arasında bambu mertekler ve bambo hasır görülür. Evdeki ve çay köşklerindeki değişik açıtlardan bakıldığında bahçelerdeki her santimetre kare, bitkiler, kaya ve suyun karşılıklı etkileşimlerini sergiler – mevsimlerin değişimiyle değişen bir etkileşim.


 

Işık ve Renk: Mimarlık algımızda belki de en güçlü öğe ışıktır. Çevreyi hissetmemizde asal alıcıla-rımız gözlerimizdir, bu nedenle çevreyi aydınlatan ışık aldığımız bilişi için aşırı bir öneme sahiptir. Dokların algılanışı yapıya düşen ışığın kalitesine bağlıdır. Dahası, ışık güçlü psikolojik tepkiler ya-ratır ve belirli fizyolojik etkilere sahiptir.

Işık gizem ve huşu duygusu yaratımında en etkili öğedir, bu nedenle ışık yönetimi dinsel yapı yara-tımında başlıca etmendir.

Işık terimi şimdiye kadar değişik dalga boylarıyla birlikte tüm görünür güneş tayfını kastetmek üze-re kullanıldı. Ancak güneş ışığı birçok renkten oluşur; ve renk de ruhsal ve fizyolojik tepki uyandır-mada güçlü bir etmendir.

Bir renk çarkı temel renk tonlarını iki ana parçaya bölünmüş olarak gösterir. Kırmızı, kırmızı-turun-cu, turuncu ve turuncu-sarıdan oluşan alan sıcak renkleri içerirken, sarı-yeşil, yeşi mavi ve mavi-mordan oluşan alan soğuk renkleri içerir. Kırmızı, sarı ve maviye asal renkler denir, diğer tüm renkler bunların karışımıyla elde edilebilir; üçü belirli oranlarda karıştırıldığında siyaha yakın koyu gri bir renk elde edilir. Bir renk ya da kroma, olduğundan daha kuvvetli hale getirilemediğinde o renge doymuş deriz, bu durumda bir kırmızı ya da mavi daha kırmızı ya da daha mavi olamaz. Eğer bir renge gri eklenirse onu koyulaştırır, buna gölge oluşturmak denir. Eğer bir renge beyaz eklenirse bu bir tarama oluşturur, buna da yaygın olarak pastel denir.


 

Çirkinlik: Geç onsekizinci yüzyılda felsefenin temel katkıları arasında düzensiz ve kaba biçimlerin erdemleriyle fiziksel tehlikenin verdiği heyecandaki zevki öven “yüce” ve “pitoresk” kavramları bulunuyordu. Pitoreskin duyumlanabilir olması çirkinliğin estetik bir değer olarak görülmesini

sağladı.

Çirkinlik birkaç şekilde tanımlanabilir: belirsiz olması ya da algılanabilir bir ilişkiler örüntüsünün yokluğunu sergilemesi nedeniyle akıl karıştırıcı bir nitelik olarak; kabul edilmiş normlara uymadığı için korkunç, anormal bir nitelik olarak ya da sanatçı inatçılığı ve kaprisi olarak.


 

6

Bezeme:

Yorum Yaz
Arkadaşların Burada !
Arkadaşların Burada !