Mimarlık ile ilgili bilgi ve döküman

Notlar JPG halindedir. Ufak tefek aksaklıklar yaşanabilir.

http://www.insaatmuhendisligi.net/index.php?action=dlattach;topic=17282.0;attach=3053

http://www.insaatmuhendisligi.net/index.php?action=dlattach;topic=17282.0;attach=3055

http://www.insaatmuhendisligi.net/index.php?action=dlattach;topic=17282.0;attach=3057

http://www.insaatmuhendisligi.net/index.php?action=dlattach;topic=17282.0;attach=3059

http://www.insaatmuhendisligi.net/index.php?action=dlattach;topic=17282.0;attach=3061

http://www.insaatmuhendisligi.net/index.php?action=dlattach;topic=17282.0;attach=3063

İndir: MİMARLIK TARİHİ.rar

MENHİR:Tarih öncesi dönemde bir olayın yada insanın anısına dikilen ,boyları 20-25m yi bulan dikili taşlardır.(megalitik anıtlardır)

DOLMEN:Tarih öncesi dönemde bir olayın yada insanın anısına ,ki menhirin yan yan dikilerek üzerine yassı taş konulmasıyla oluşan megalitik anıtlardır.

TÜMÜLÜS:Tarih öncesi dönemde bir olayın yada insanın anısına bir dolmenin üstünün insanlar tarafından toprakla örtülmesiyle oluşan tepelere denir.

HÖYÜK:Tarih öncesi dönemde bir yerleşmenin üstünün zamanla toprakla örtülmesiyle oluşan tepeciklerdir.

Mimarlık tarihi notları yukarıdaki ekte mevcuttur.

Rar şifresi: www.insaatmuhendisligi.net

1- “Kullanışlılık”: Yapı Nasıl İş Görür?

“Tüm diğer işlemsel sanatlarda olduğu gibi mimarlıkta da amaç işlemi yönlendirmektir. Amaç iyi yapı yapmaktır. İyi yapı yapmanın üç koşulu vardır: Kullanışlılık, Sağlamlık ve Güzellik.” (Sir Henry Wotten , The Elements of Architecture)

“...işlev,en temel bileşeni, özgül bir hacim ya da mekan içinde özgül bir kullanımın ya da etkinliğin sürdürülmesi anlamına gelen pragmatik yararlılık olan birçok bileşene sahiptir. Bir hacim, içinde uyumak için tek bir yatağı barındırnak üzere kullanılabileceği gibi, içinde bir masanın bulunduğu bir ofis ya da başka bir kamusal mekan olabilir.”(s.33)

“...bir alandan diğerine hareketi yönlendirmek, kolaylaştırmak ve sağlamak için uygun mekanların yapılması anlamına gelen dolaşım işlevi neredeyse yararlılık işlevi kadar önemlidir.”(s.33)

“Bir yapı aynı zamanda simgesel işleve de sahiptir ve kullanımına ilişkin görünür bir bildirimde bulunur. Genellikle yapının kullanımına dair öneriyor gözüktüğü şeyle gerçekten kullanımı olan şey arasında bir uygunluk olmasını bekleriz.”(s.35)

“...tüm işlev tiplerinin en üst düzeyde yerine getirilmesi olarak tanımlayabileceğimiz bir psikolojik işlev vardır. Psikolojik işlevi en iyi şekilde uygulayan modern mimar, belki de Amerikalı mimar Louis I. Kahn'dı; 1959-1965 tarihli, La Jolla,California,Jonas Salk Biyolojik Araştırmalar Enstitüsü buna iyi bir örnektir.[1.8]”(s.39)

2- “Sağlamlık”: Yapı Nasıl Ayakta Durur?

“Mimarlık...iç strüktürün kristalizasyonu, formun yavaşça açılmasıdır. Teknoloji ve mimarlığın böylesine sıkı bir ilişki içerisinde olmasının nedeni budur.” (Mies van der Rohe, 20.YY Mimarlığının Programları ve Manifestoları,1950)

“Bir yapının en görünür kısmı strüktürü ya da onu ayakta tutan sistemdir. Bu şimdilerde bir zamanlar olduğundan daha fark edilir olabilir, çünkü mimarlar ve mühendisler çok az malzemeyle çok iş yapan, yerçekimine meydan okur gibi görünen strüktürler yapmaktan hoşlanıyorlar. Her an yıkılacakmış gibi görünen kırılgan bir strüktüre bakarken duyduğumuz gerilim,yapıyı ayakta taşıyan iskeletle gördüğümüz şey arasındaki fark, yani fiziksel strüktür ile algısal strüktür arasındaki farklılığı sergiler. Bunlar aynı şey değildir, çünkü bir sütun, sırf bize güven vermek amacıyla strüktürel olarak gerekli olandan çok daha büyük yapılabilir.”(s.42)

“Çok erken bir dönemde, empati aracılığıyla, yani kendimizi nesnenin içinde hayal edip yerçekiminin onu nasıl etkileyeceğini hissederek çevremizdeki nesneleri anlamaya başlarız.”(s.45)

Dikme ve Lento

“Strüktürün başlangıcı,ister taştan, tuğladan, kerpiç ya da balçık bloklardan, ister cam bloklardan ya da başka değişik malzemelerden yapılmış olsun, duvardır. Ama duvarlarla çevrili odada ışık ve görüş olmadığı için duvarın açılması gerekir. Bu açığın üzerindeki bloklar ya da tuğlalar yerçekimine karşı desteklenmelidir ve bu ya (ahşaptan ya da 1750'den sonra metalden) bir kirişten ya da bir kemer aracılığıyla yapılır. Yukarıdaki duvarı taşımak için bir duvara yerleştirilmiş böylesi bir kirişe lento denir.”(s.46)

“Arkeolojik ve antropolojik kanıtlar, dayanıklı taşın kullanılmasından çok daha önce, ahşap ya da bağlı papirus kamıştan kolon ve kiriş sistemlerinin kullanıldığını gösteriyor; insanlar kolonları ve kirişleri bir kaç yüzbin yıldır kullanıyor olabilirler. Böylesi bir sisteme, Latince trabs ya da kirişden türetilerek, kirişli [trabeated] sistem denir.”(s.47)

1

“Kirişin kolonun ucunun ötesine uzatılması bir kolon kiriş ile sonuçlanır.”(s.47)

“Dorik sütunlar üç Yunan düzeninin en masifi olup çap uzunluğunun dört ya da altı buçuk katı uzunluğundadır; sütun tarafından taşınan Dorik saçaklık (stilize kirişler ve kiriş uçları sistemi) sütun yüksekliğinin yaklaşık dörtte biri kadardır. Dorik düzenin gövdesi doğrudan stilobattan yükselir; bu düzende kaide yoktur. Gövdede yirmi geniş taraklı çentik ya da yiv bulunur. Gövdenin en üstünde başlık sadece şeritli bir boyundan, hafifçe dışarı doğru şişkin 'ekhinos'dan ve kare bir 'abhaküs' levhadan oluşur. Her bir düzen üç kısımdan oluşmuş, kendine özgü bir 'saçaklığa' sahiptir. Dorik düzenin sıcaklığı,(1) altta 'arşitrav' (anakiriş,arch, 'ana' ve trabs 'kiriş'den), (2) orta bölümde, alma-şıklı triglif (üçüz yiv, stilize kiriş uçları) ve metoplar (kabartmalarla süslü kare levhalar) (3) en üst-te bir kaç çıkıntılı silmeden oluşan korniş'den oluşur.”(s.49-50)

“...İyon düzeni gövdenin yükseldiği bir kaideye sahiptir. Sütun çapından yaklaşık dokuz kat daha yüksektir ve gövde yirmidört yive sahiptir. Başlık, bir yumurta-ok silmeye oturan ayırt edici kıvrım-lı volütlerle bezelidir.”(s.50)

“Biraz da ince olan düzen ise Korent düzeni olup sütun yüksekliği çapının on katıdır.[...]Korent'in kıvrık akant yapraklarının üstüne iyonik volütlerin yerleştirilmesiyle oluşturulan düzen kompozit (karma) düzendir.”(s.50)

“Romalılar düz, paye-benzeri bir duvar çıkması da geliştirerek buna aynı düzeninkilere karşılık ge-len kaide ve başlıkla tamamladılar; bu pilastrdır.”(s.50)

Çerçeveler

“Dikmelerin ve lentoların iki boyutlu düzlemsel sistemi üç boyutta yayılmış olarak tasarlanırsa so-nuç bir çerçevedir. Bu Vadi Tapınağı'nın taş sütun ve kirişlerininki gibi bir çerçeve olabilir, ama bu-gün genellikle perçinli çelik elemanlardan ya da çivilenmiş keresteden, 19.yy'ın ortasından beri Ku-zey Amerika'da ev yapımında kullanılan geleneksel “balon çerçeve” yapılmaktadır.”(s.52)

Kemer

“Bir kez daha temel kagir duvara dönersek, bir açıklığı geçmek için bir seçenek bulunduğunu keşfe-deriz – kemer. Lento gibi kemer de taştan yapılabilir, ama kemer iki büyük üstünlüğe sahiptir. İlk o-larak kagir kemer birçok küçük parçadan, kıskı-şeklinde kemer taşlarından oluşur, böylece büyük taş bloklarla uğraşmanın yanı sıra, çatlağı ve kusuru olmayan büyük bir taş lento bulma gibi kesin bir zorunluluktan kurtulma olanağı sağlar. İkinci olarak fiziksel özellikleriyle, kemer, taş bir lentoya göre çok daha büyük açıklıkları geçebilir.”(s.52)

“Kemer konstrüksüyonunun sakıncalarında biri, en üst kemer taşı, yani kilit taşı,yerine konuluncaya dek, yapım esnasında bütün kemer taşlarının ahşap bir çatkıyla, kemer kalıbıyla -ispitle- taşınması gerekliliğidir. Daha sonra kemer kendini taşıyabilir ve kalıp diğer kemerlerin yapımında kullanıl-mak üzere sökülebilir.”(s.52-53)

Tonozlar

“Kemerlerden inşa edilmiş kemerli bir strüktür, strüktürel olarak düz bir düzlem üzerinde hareket eder; ama eğer kemer mekanda ötelenirse meydana gelen şekil bir tonozdur. Beşik kemer durumun-da, meydana gelen tonoza tünel tonoz ya da beşik tonoz denir.”(s.54)

“Romalılar tarafından erken dönemde tasarlanan bir çözüm ana tonoza dik açılı, birbiriyle kesişen ek tonozlar eklemekti; böylece her bir ucunda ve kenarları boyunca geniş yarım dairesel lunetteler tarafından açılan çapraz tonoz elde edildi. Bu düzenlemeyle, kuvvetler tonozların kesiştiği kaburga-lar boyunca aşağı doğru aktarılır ve tonozların ayaklarındaki noktalarda toplanır.”(s.55)

2

“Su, toprak ve çakıl karıştırılarak elde edilen yapay taş, ilk kez Aspdin tarafından kaydedildiği gibi, İngiltere, Portland bölgesinde bulunan ince-kırıntılı doğal kireç taşına çok benzer. Bu nedenle, ya-pay olarak üretilen bu çimento bugüne der Portland çimentosu diye adlandırılmıştır. Hem Romalılar hem de bizim için çimento tüm yapıların, kaldırımların ve diğer konstrüksiyonların yalnızca ondan yapılamayacağı kadar pahalıdır. Tuğlalar ve taş arasında kullanılan harç bile kum eklenerek gerilir; ve beton yapımında, çakıl ve kum agrega olarak karıştırılır. Roma betonunda, kiremit ve tuğladan yapılan hafifletme kemerleri de bir tür büyük agrega olarak kullanılmıştır.” (s.57)

“Pandantif, üzerine bir kubbe oturtmak istediğiniz bir kare düşünün. Önce kareyi, karenin köşeleri-ne değen daha büyük bir yarımküreyle kapatın. Sonra karenin kenarları boyunca aşağı doğru dilim-leyin öyleki kesilmiş yarımküreye üstten baktığınızda bir kare görmelisiniz. Daha sonra şimdi ke-narları oluşturuyor olan yarımdairelerin tam tepesinden, en üst kısmı dipteki kareye paralel olarak dilimleyin. Sonuçta ortaya çıkan şekil en tepede dairesel bir şekilken dipte karedir. Kalan dört eğri kesme, aşağıdaki kare plandanyukarıdaki dairesel plana geçişi sağlayan pandantiflerdir.” (s.58)

Kafes Kirişler

“Romalılar, ondokuzuncu ve yirminci yüzyıllarda büyük yapıların temel öğesi olduğunu kanıtlayan bir başka strüktürel tip de kullandılar – kafes kirişi. Geleneksel kafes kirişi üçgen şekiller ya da hüc-reler şeklinde düzenlenmiş ahşaplardan yapılıyordu. Geometrik yapısı dolayısıyla üçgenin, kenarla-rından biri bükülmeden ya da bozullmadan şekli değiştirilemez. Bu nedenle, üçgenleri birbirine ek-leyerek görece hafif olmasına karşın oldukça sağlam uzatılmış figürler yapmak olanak-lıdır.[...] Ka-fes kirişi, özellikle çelik elemanlardan yapıldığında, büyük açıklıkları aşabileceğini kanıtlamıştır ve bu nedenle geniş alanları örtmekte kullanılmıştır.”(s.60-61)

Uzay Kafesi ve Geodezik Kubbeler

“Dikme ve lentoda ya da kemerde olduğu gibi kafes kirişi de yeni bir strüktür tipi oluşturmak üzere üç boyutta uzatılabilir. Üç boyutta uzatılan kafes kirişi, yaygın olarak ancak 1945'lerde kullanılma-ya başlanan görece yeni bir strüüktüre, bir uzay kafesine dönüşür. Düzlemsel ya da düz kafes kirişi gibi o da önemli açıklıkları aşabilir.”(s.62)

“Tıpkı kemerin kubbe oluşturmak için döndürülebilmesi gibi bir kafes kirişi de isim babası R. Buckminster Fuller olan “geodezik kubbe” oluşturmak üzere üç boyutta kavislendirilebilir. Kafes kirişi gibi, bu da küçük, hafif, kolayca idare edilebilir çelik elemanlardan yapılmıştır.”(s.65)

Kabuklar

“Tipik olarak betondan yapılan kabuklar çok kalın ve ağır ya da son derece ince ve hafif olabilirler.” (s.65)

Asma Strüktür

“Teknolojik olarak ilkel toplumlar çok eski zamanlardan beri asma köprüler için asma dallarını ve iplerini kullanmışlardır. Erken 19.yy'dan itibaren asma köprüler demir zincirlerden yapılmaya ve sonra da çelik tel kablolarla sarmalanmaya başlandı.”(s.68)

“Gergin kablolar prensibi ancak 1955'den bu yana, köprülerden başka yapılar için de yaygın olarak kullanılmaktadır. Germe strüktürü özellikle verimlidir, çünkü burada kablo gergindir, oysa çoğu di-ğer strüktürel biçimler karışık gerilimlere sahiptir (tepesi boyunca basınç ve dibi boyunca çekmeye maruz kalan basit bir kiriş gibi).”(s.68)

Kültürel Bir İfade Olarak Strüktür

“Strüktür yeni bir çerçeve ya da kılıf yaratmaktan daha fazla bir şeydir. Seçilen malzemeler ve

3

bunların kütleselliği ya da maddesizliği çağrıştıracak şekilde biraraya getiriliş biçimleri bir kültürün kendisine ve tarihle ilişkisine dair sahip olduğu bakış açısının bir parçasıdır.”(s.72)

“Nasıl inşa ettiğimiz nerdeyse tam olarak ne inşa ettiğimizi söyler.”(s.73)

3- “Güzellik”: Mimarlıkta Mekan

“Mimarlığın tarihi esas olarak mekanı şekillendiren insanın tarihidir.”(Nikolaus Pevsner, Avrupa Mimarlığının Ana Hatları,1943)

“Mimar mekanı birçok şekilde yönlendirir. İlk olarak bir odanın duvarları, döşemesi ve tavanı tara-fından sınırlanan hacmi olarak imgelenebilecek saf fiziksel mekan vardır. Bu kolayca ayak küp ya da metre küp cinsinden hesaplanabilir ve ifade edilebilir.

Ama algısal mekan da vardır – algılanabilen ya da görülebilen mekan. Özellikle cam duvarlı bir yapıda, bu algısal mekan gerçekten nicelleştirilemeyecek kadar kapsamlı olabilir.

Algısal mekanla bağlantılı bir başka mekan, kafamızın içinde taşıdığımız zihinsel harita, belleği-mizde depolanmış plan olarak tanımlanabilecek olan kavramsal mekandır. İyi iş gören yapılar kul-lanıcıların akıl gözüyle kolayca kavrayabildiği ve içinde bir tür kaçınılmazlıkla devinebildiği yapı-lardır;böylesi yapıların iyi kavramsal mekana sahip olduğu söylenebilir.

Mimar davranışsal mekanı ya da içinde gerçekten devindiğimiz ve kullandığımız mekanı da kesin bir şekilde şekillendirir.”(s.75-76)

“Mekan, engellerden bağımsız olarak tam da düzeniyle davranış kalıpları belirleyebilir ya da önere-bilir. Doğrultusuz mekandan farklı olarak doğrultulu mekandan söz ediyoruz. Barcelona'daki Al-man Pavyonu'nun planı doğrultusuz planı çok iyi örnekler, burada yapının içinde tek bir belirli yol yoktur, seçilebilecek çeşitli yollar vardır. Buna karşıt Gotik katedrallerde vurgulu eksen hareketi tek bir odağa, sunağa yönlendirir.

Pozitif ve negatif mekan: “Pozitif bir mekan, bir boşluk olarak kavranan, ardından onu tanımlamak ve içermek üzere yapılmış bir kabukla kuşatılan mekandır.[...] Kabuğun strüktürel olarak hiçbir öne-mi yoktur; yalnızca belirli bir mekanı tanımlayan, belirli bir bir mimari ve dini yaşantı yaratan bir örtü olarak oradadır. Negatif mekan önceden varolan bir katılığa oyuk açılarak yaratılır. Belki insan türünün en erken konutları doğal olarak oyulmuş mağaralardı.”(s.83)

“Pozitif ve negatif mekan kavramları kentsel mekana da uygulanabilir. Bu bağlamda, negatif mekan yapıların inşasından sonra arta kalan açık alan olarak tanımlanabilir, oysa pozitif kentsel mekan, ön-ceden tasarlanmış bir plana göre bilinçli olarak biçimlendirilen ve tanımlanan alan olarak ele alına-bilir.”(s.83)

“Mekanı tanımlamanın bir başka yolu daha vardır ve tam anlamıyla mimarlığa ait olmasa da mimar bunu dikkate almak zorundadır. Bu, aynı türün üyelerinin kendi aralarında koydukları mesafe olarak tanımlanan kişisel mekandır. Bir yapının çatı mahyasında ya da telefon tellerinde sıralanan kuşların aralarında bıraktıkları boşluk ya da otobüs bekleyen yabancıların banklarda otururken aralarında bı-raktıkları mesafe bu tip mekanı örnekler.”(s.85-86)

4- “Güzellik”: Mimariyi Görmek

“Gözlerimiz ışıkta biçimleri görmek üzere yapılmıştır.”(Le Corbusier, Towards a New Architecture, 1927)

“Hazsız yaşam, yaşam değildir.”(C.V.D Patmore, The Victories of Love, 1863)

4

Görsel Algı

“...ilkel kökenlerimizde olduğu gibi bizim zihnimiz de kendimize verilen bilgiyi anlamlı bir şablon içine yerleştirmeye çalışır. Gelen veri anlamsız olduğunda zihin bunu tanıyamaz. Tamamıyla rast-gele görsel ya da işitsel görüngüler verildiğinde bile, zihin daha önce depoladığı değerlendirme bi-lişisi temelinde bunlara bir önyorum katar. Böylece neyi algıladığımız daha önceden neyi bildiğimi-ze dayanır.”(s.91)

Yakınlık: Nesneler bir örüntüyü temsil ediyor olarak görülür ve uzaydaki noktalar tek bir düzlem üzerinde uzanıyor olarak yorumlanır – birbirlerinden uzakta olsalar bile.

Yineleme: Hiç olmadıkları zaman bile uzaklıklar ve boşluklar eşitlik olarak görülür, böylece bir çizgi ya da nokta dizisi eşit uzaklıkta olarak görülecektir; uzunlukları biraz farklı olan iki paralel doğru eşit uzunlukta görülecektir.

En yalın ve en büyük figür: Tanımlayabileceği bir imgeyi çağrıştıran öğeler sunulduğunda, zihin eksikk parçaları en yalın ve en büyük figür oluşturacak şekilde tamamlar. Bunu olanaklı kılan ilgili zihinsel işlem sürekliliğe ve kapalılığa yönelik itkidir. Bir dairenin parçası olarak görülen şey, bir yarımay ya da başka bir şekilden çok, bir daire olarak tamamlanacaktır ve eğik çizgi kısa çizginin onu “kestiği” yerde kırılmış olarak görülecektir.

Figür/zemin ilişkisi: Çevreleyen bir şeklin bağlamında görülen bir şekil, hangisinin daha büyük olduğunu seçen zihin tarafından, bir arkaplan üstündeki bir biçim olarak yorumlanır.

Biçimlere ve çizgilere karşı devim-duyumsal(kinestetik) bir beden tepkisi de vardır. Böylece yatay çizgiler, aynı bedenin yatayken dinlenmesi gibi, eşduyumsal olarak dinlendirici olarak duyumsanır.

Orantı: Zihin aynı zamanda örüntülerde matematiksel ve geometrik ilişkiler -ya da orantılar- bul-maya da çalışır.

Ölçek: Mimarlık (peyzaj mimarisi dahil) görsel sanatların en büyüğü ve en kamsamlısıdır. Kullanı-cısı tarafından karşılaşılan güçlüklerden biri yapının boyutunu belirlemektir, bir yapının boyutunu belirlerken karşılaştırma ölçümüz kendi boyumuzdur. Ortalama insan boyuna göre bir yapının bü-yüklüğüne onun ölçeği denir.

Ritim: Yapılara düzenli değişikler kazandırmanın birçok yolu vardır. Bunlardan biri ritmin kullanıl-masıdır. Ritmi oluştıran katılarla boşlukların, olaylarla aralıkların belirli bir sıra içinde birbirini iz-lemesidir. Mimarlıkta ritim duvara açılmış pencerelerle ya da bir kolonaddaki kolonlarla ya da ar-kaddaki payelerle yaratılan örüntüdür. Bu mimari ritim, bir müzik parçasının notalarının zamanla o-luşturdukları örüntüler olarak okunarak incelenmesine benzer biçimde, yüzeyin incelenmesiyle oku-nur. Bu mimarinin müziğe benzediği noktalardan biridir, çünkü ikisine ilişkin deneyimimiz de za-man içinde gerçekleşir. Bundan dolayı da kolonadın ya da arkdaın ritmine dair deneyimimizi oluş-turdukları diziler boyunca dolaşarak, payelerin oluşturduğu geçiti duyusal olarak tanıyarak kazanı-rız.

Müzikte olduğu gibi, iki ritmin eşzamanlı olarak birbirine karşı çalındığını da görebiliriz. Bu duru-ma Rönesans ve Barok dönemi arkadlarının ve kolonadlarının çoğunda oluğu gibi daha yakın za-manlarda da rastlamak olanaklıdır.

Mimarlıkta ritim, katı ve boşluğun sırayla birbirini izlemesiyle de yaratılabilir.

Mimarlıktaki ritimden dalgalı ya da eğri duvarların oluşturdukları düzen uyarınca da söz etme ola-nağı vardır. İster ahşaptan ister demirden olsun çerçeve konstrüksüyonlu yapılar, ister ahşap ister demir olsun, doğrusal formlara sahip olma eğilimine sahiptir.

Cephe, bir ritmi açığa vuran eğriler ve karşı-eğriler dizisinden oluşur.

5

Doku: Mimarlığa çeşitlilik kazandırmak için kullanılan birçok araçtan biri de değişik anlamlara sahip bir terim olan dokudur. Bir yapının optik dokusu büyük ölçüde görsel örüntüsüne, dokunsal dokusuysa insan eliyle fiziksel olarak hissedilebilen öğelerine gönderme yapar.

Betonun kendisi de doku yaratımına büyük katkılarda bulunur, çünkü belirli bir kalıba dökülmek zorundadır. Betonun ardışık dökümleri arasındaki derzleri görünmez kılmak nerdeyse olanaksızdır, çünkü çimentonun kompozisyonundaki en küçük değişiklik bile renk değişikliklerine meden olur. Mimar kalıp panolarının bir araya geldiği yerdeki detayları, bu çizgiyi vurgulayarak, özenle tasar-layabilir ve böylece bitmiş betonda yapım faaliyetinin kaydını oluşturan bir doku yaratabilir.

Mimarla, Michelezzo di Bartolommeno'nun Floransa'daki 1444-1460 tarihli Palazzo de' Medici'de yaptığı gibi, son derece farklı dokular arasında güçlü karşıtlıklar da yaratabilirler. Bu yapıda mimar alt düzeyde (ocakta çaplanmış kesme taş örgüsü denilen) son derece kaba bir taş duvar işçiliğiyle başladı, orta düzeyde bunu (derzlerin vurgulanması için tekil blokların kenarlarının kesildiği) rustik kesme taş örgüsüne çevirdikten sonra taş bloklar arasındaki derzlerin sokaktan görülmesinin nere-deyse olanaksız olduğu en üst düzeyde tamamıyla düz kesme taş duvar işçiliği kullandı.

Doku çeşitliliği peyzaj mimarlığının ve bahçe tasarımının büyük bir ksımını oluşturur; bunların ya-ratımında farklı yaprak örnekleri, renkler ve yükseklikler birbirlerine karşı kullanılır. Ayrıca çakıl, taş ve suyun dokuları da çeşitliliğe katkıda bulunabilir.

Köşklerin içinde de çeşitli doku biçimlerine rastlanır – evin kenarındaki verandalardaki ahşapın da-marlarıyla karşıtlık oluşturan döşeme üstündeki kalın, otla kaplanmış tatami hasırlar. Duvarlar kağıt -ipek-brokarla kaplı sürme paravanayla tanımlanır. Ana evdeki tavanlar özenle yapılmış ahşap ka-festendir, oysa bahçedeki çayevlerinde, yukarıya bakıldığında sazın arasında bambu mertekler ve bambo hasır görülür. Evdeki ve çay köşklerindeki değişik açıtlardan bakıldığında bahçelerdeki her santimetre kare, bitkiler, kaya ve suyun karşılıklı etkileşimlerini sergiler – mevsimlerin değişimiyle değişen bir etkileşim.

Işık ve Renk: Mimarlık algımızda belki de en güçlü öğe ışıktır. Çevreyi hissetmemizde asal alıcıla-rımız gözlerimizdir, bu nedenle çevreyi aydınlatan ışık aldığımız bilişi için aşırı bir öneme sahiptir. Dokların algılanışı yapıya düşen ışığın kalitesine bağlıdır. Dahası, ışık güçlü psikolojik tepkiler ya-ratır ve belirli fizyolojik etkilere sahiptir.

Işık gizem ve huşu duygusu yaratımında en etkili öğedir, bu nedenle ışık yönetimi dinsel yapı yara-tımında başlıca etmendir.

Işık terimi şimdiye kadar değişik dalga boylarıyla birlikte tüm görünür güneş tayfını kastetmek üze-re kullanıldı. Ancak güneş ışığı birçok renkten oluşur; ve renk de ruhsal ve fizyolojik tepki uyandır-mada güçlü bir etmendir.

Bir renk çarkı temel renk tonlarını iki ana parçaya bölünmüş olarak gösterir. Kırmızı, kırmızı-turun-cu, turuncu ve turuncu-sarıdan oluşan alan sıcak renkleri içerirken, sarı-yeşil, yeşi mavi ve mavi-mordan oluşan alan soğuk renkleri içerir. Kırmızı, sarı ve maviye asal renkler denir, diğer tüm renkler bunların karışımıyla elde edilebilir; üçü belirli oranlarda karıştırıldığında siyaha yakın koyu gri bir renk elde edilir. Bir renk ya da kroma, olduğundan daha kuvvetli hale getirilemediğinde o renge doymuş deriz, bu durumda bir kırmızı ya da mavi daha kırmızı ya da daha mavi olamaz. Eğer bir renge gri eklenirse onu koyulaştırır, buna gölge oluşturmak denir. Eğer bir renge beyaz eklenirse bu bir tarama oluşturur, buna da yaygın olarak pastel denir.

Çirkinlik: Geç onsekizinci yüzyılda felsefenin temel katkıları arasında düzensiz ve kaba biçimlerin erdemleriyle fiziksel tehlikenin verdiği heyecandaki zevki öven “yüce” ve “pitoresk” kavramları bulunuyordu. Pitoreskin duyumlanabilir olması çirkinliğin estetik bir değer olarak görülmesini

sağladı.

Çirkinlik birkaç şekilde tanımlanabilir: belirsiz olması ya da algılanabilir bir ilişkiler örüntüsünün yokluğunu sergilemesi nedeniyle akıl karıştırıcı bir nitelik olarak; kabul edilmiş normlara uymadığı için korkunç, anormal bir nitelik olarak ya da sanatçı inatçılığı ve kaprisi olarak.

6

Bezeme:

MUTLULUĞUN MİMARİSİ

Mimari insanların biraz kuşkuyla yaklaştğı bir alan olmuş her zaman. Mimarinin ciddiyeti,

ahlaki değeri, bina yapmak için harcanan para ve emek hep sorgulanmış.Dünyanın en zeki insanları

dekorasyon ve tasarıma hor görüyle yaklaşmış, mutluluğu elle tutulamayan, dünyevi olmayan

şeylerde, maneviyatta aramış; üstelik bunların sayısı azımsanacak gibi değil.

Tarih boyunca dünyevi şeylerden uzak yaşamayı seçen insanların sayısı da hayli fazla. 1137

baharında Beyaz Keşişlerden Clairvauxlu St.Bernard, Cenova Gölü'nün çevresinde yolculuk ettiği

halde gölün orda olup olmadığını bile fark etmemiş örneğin.

Yine de, görsel deneyimi böylesine hor gören anlayışların yanında, maddi dünyayı

güzelleştirmeye, süslemeye yönelik çabalar her zaman var olmuş.İnsanlar belim sakatlanır diye

düşünmeden tavandaki kirişlerin üzerine çiçek figürleri oyuyor, gözlerim bozulur diye düşünmeden

masa örtülerinin üzerine hayvan motifleri işliyor, hafta sonlarını feda edip evin içindeki kabloları

süpürgeliklerin arkasına saklamaya çalışıyor, nasıl bir mutfak tezgahı alsak diye uzun uzun kafa

yoruyor, dergilerde gördükleri o muhteşem, lüks evlerde yaşamayı düşlüyor, sonra bu düşün asla

gerçekleşmeyeceğini anlayınca da, hani insan nasıl kalabalık bir caddede çok çekici biriyle karşılaşır

da onu asla yakından tanıyamayacağı için üzülürse, işte aynen öyle üzülüyor.

Mimarinin önemli olduğu düşüncesi şu temele dayanıyor: Bizler farklı yerlerde yaşayan, iyi ya

da kötü, birbirinden tamamen farklı insanlarız; mimarinin görevi de bizlere ideal yaşantımızın nasıl

olabileceğine dair bir fikir vermek.

Mimarinin üzerimizde nasıl bir etki yapacağını, bize her zaman mutluluk verip vermeyeceğini

kestirmek zor. Evet, bazen çok güzel bir binanın ruh halimiz üzerinde olumlu etkileri olabilir ama

bazen binaların en güzeli bile bizi keyiflendirmez, insanlardan kaçma, kendimizi yalıtma isteğimizi

ortadan kaldıramaz.

İşleri güzel mimari yapıtlar ortaya koymak olanlar, çabalarının boşa çıkabileceğini gayet iyi

bilirler. Venedik'teki binalar üzerinde yaptığı uzun çalışmaların sonunda, karamsarlığın yol açtığı bir

aydınlanma anında John Ruskin şu sonuca varmıştır: Ona göre, Venedik'te yaşayanların pek azı, bu

şehrin dünyanın en güzel şehirlerinden biri olduğunun farkındaydı.

Üzerimizde her zaman olumlu bir etki bırakıp bırakmayacağını kestiremediğimiz bir güçle

donatılmış mimari, insanoğlunun faydacı taleplerini karşılamakta her zaman zorlanacak. Güzel mimari

yapıtlar bir aşının ya da bir tas pirincin yadsınamayacak faydalarını sunmuyor bize. Dolayısıyla güzel

binalar inşa etmek asla politik bir öncelik olarak ele alınamaz, zira insanların yarattığı bütün

alanlar, binalar San Marco Meydanı'yla boy ölçüşecek kadar güzel olsa bile, insanlık aralıksız çalışıp

didinerek, büyük fedakarlıklarda bulunarak dünyanın her yerini değiştirip eşsiz bir güzelliğe

ulaşsalar bile, bizler hayatımızın geri kalanını Villa Rotonda'da ya da Camdan Ev'de geçirecek olsak

bile zaman zaman karamsarlığa kapılacak, kendimizi mutsuz hissedeceğiz.

Güzellikle iyilik arasında nasıl bir teorik ilişki olursa olsun, pratikte çiftlik evlerinin, şirin

kulübelerinin, malikanelerin,yalıların sayısız zorbaya, katile, sadiste, züppeye yurtluk ettiği, içinde

yaşadıkları ortamın nitelikleri ile kendi hayatları arasına tüyler ürpertici bir uyumsuzluk olan pek

çok insanı barındırdığı da yadsınamaz.

Gerçekçi olmak gerekirse, mimarinin faydaları ve gerekliliği üzerine ortaya atacağımız iddialar

son derece mütevazı iddialar olabilir ancak. Mimariye kuşkuyla yaklaşılmasının temel sebebi de

budur.

Eğer mimarinin önemini kabul edersek, bu defa da karşımıza bir dizi yeni ve yanıtlaması zor

soru çıkacaktır. Mimari tarihi boyunca tartışılagelmiş can sıkıcı bir mesele üzerine kafa yormak

zorunda kalacağız. Güzel bir bina nasıl olmalı diye soracağız kendimize.

Güzel bina nasıl olmalı? Modern bakış açısına göre bu soru saçma, hatta yanıtlanması

olanaksız bir soru. Tabii insanlar 'Güzel bina nasıl olmalı?' sorusuna yanıt vermekte her zaman

bugün olduğu kadar zorlanmamışlardır. Batı tarihinde bin yılı aşkın bir süre boyunca güzel binanın,

tapınağı andıran görünümü, süslü sütunları,yinelenen oranları ve simetrik ön cephesiyle Klasik bina

olduğunu düşünüyorlardı.

Daha basit, ucuz evlerin nasıl inşa edilmesi gerektiği konusunda da bir fikir birliği söz

konusuydu. Gerçi bu tür evler için ölçütler, ortak kültürel anlayıştan yola çıkarak değil, bir takım

kısıtlamalardan hareketle oluşturuluyordu.Bu kısıtlamalardan en önemlileri iklim özellikleri ve

malzeme seçeneklerinin kısıtlı olmasıydı . Bu kısıtlamalar son derece güçlü yerel mimari kimliklerin

ortaya çıkmasına yol açtı

.

Tarih bilincinin gelişmesi, yolculuğun, taşımacılığın kolaylaşması, değişkenlik isteyen yeni bir

müşteri grubunun ortaya çıkması gibi etkenlere bağlı olarak iyice yaygınlaşan Gotik üslup ise

insanların başka dönemlerde ve bölgelerde ortaya çıkan mimari üsluplara ilgi duymasına yol açtı.

Mühendislere göre büyük mimari yapıtların özünü oluşturan şeyler işlevsel olmayan, gereksiz

şeylerdi. Mühendisliğin ilkeleri mimarinin ilkeleriyle ters düşüyordu ama 19.YY mimarları arasında,

küçük olmasına karşın ses getiren bir azınlık da mühendisliğişn temelini oluşturan şeyin kesinlik

olduğunu, mimaride ise kesinlikten söz edilemeyeceğini söylüyor, bu yüzden mühendisliği mimarinin

kurtuluşu için vazgeçilmez bir araç olarak görüyordu.

Le Corbusier'ye göre bir evin temel işlevleri şunlardı: '1)Sıcağa,soğuğa,yağmura,hırsızlara ve

meraklı komşulara karşı koruma sağlamak, 2) Bol miktarda güneş ve ışık almak, 3) İçinde

yaşayanlara, yemek yiyebilecek, çalışabilecekleri ve kişisel işlerini görebilcekleri odalar sunmak.'

Mühendisler tarafından ortaya atılan görüşlerele şekillenen Modernizm, 'Mimaride güzellik

önemli midir?' sorusuna kesin bir yanıt veriyordu: Önemli olan evin güzelliği değil, işlevselliğiydi.

Modernistlerin estetik kaygıları o kadar güçlüydü ki çoğu kez yeterlilik ve işlevsellik kaygılarının

önüne geçiyordu. Villa Savoye insanların hayatını kolaylaştıran bir makineye benziyor olabilirdi ama

gerçekte sanatsal kaygılarla biçimlenmiş, mekanik işlevlerini de doğru düzgün yerine getiremeyen bir

yaşam alanıydı.

Binaların bizimle konuştuğu, bize bir şeyler anlattığı düşüncesini benimsersek, binaların nasıl

görünmeleri gerektiğine ilişkin yargılarımızdan çok, onların hangi değerleri temsil etmeleri gerektiğine

ilişkin görüşlerimizi koyabiliriz mimari sorunsalın temeline.

Madem binaların ve nesnelerin işlevlerini gerektirdiği gibi yerine getirmeleri bize annattıkları

da onlara duyduğumuz hayranlığın derecesini belirliyor, o zaman şu sorutu biraz daha ayrıntılı ele

almak gerekiyor: Nasıl oluyor da taş, çelik, beton, ahşap ve cam belli bir forma bürünüp bir takım

duygu, düşünce ve kavramları bize yansıtabilecek, hatta bizde zaman zaman çok önemli ve dokunaklı

şeyler anlattıkları izlenimini yaratabilecek hale geliyor? Nasıl oluyor bu acayip süreç?

Tabii günlük hayatta sıkça kullanılan ve yaşamımızı kolaylaştıran nesnelerin bize neler

anlattığı üzerinde fazlaca durmak tehlikeli olabilir. Alay konusu olmak istemiyor, gene de nesnelere

bakıp düşünmenin hiç de aptalca olmaığını kanıtlamayı arzuluyorsak, bir modern sanat müzesine

gitmek yapabileceğimiz en akıllıca iş olur.

Çevremize bu gözle bakmaya başlayınca, mobilyalarımızı ya da evlerimizi canlı varlıklara

benzetmekte zorlanmayacağımızı anlarız. Sürahimize bakınca bir penguen, çaydanlığımıza bakınca

tıknaz, kendini önemsemeyen bir adam, çalışma masamıza bakınca zarif bir geyik, yemek masamıza

bakınca da bir öküz aklımıza gelebilir. Vitruvius'a saygımızdan, arabada yolculuk ederken üzerinden

geçtiğimiz viyadükleri asma köprülere benzetebilir, bazen bunları sakin neşeli bir kadının, bazen

titiz, otoriter, asabi bir muhasebecinin ayakta tuttuğunu hayal ederiz.

Canlı varlıkların özelliklerinde hareketle ne kadar çok sonuç çıkarabildiğimize bakarsak, farklı

mimari üsluplara neden bu kadar farklı tepkiler verdiğimizi anlarız. Bazı nesneler insanla uzaktan

yakından bir benzerlik taşımaz ama biz gene de 'Bunlar insan olsaydı acaba kişilikleri nasıl olurdu?'

diye sormaktan kendimizi alamayız.

Bir mimari yapıtı ya da tasarımı güzel bulmak demek onun, ideallerimizin maddeleşmiş hali

olduğunu ve gelişimimiz için gerekli olan bütün değerleri üzerinde topladığını düşünmek demektir.

Güzel diye tanımladığımız binalar ve eşyalar mutluluk diye adlandırdığımız her neyse onu bize

çağrıştıranlardır dedik; peki güzel bulduğumuz nesnelerin bizde bu tür çağrışımlar yapmasını neden

bu kadar önemsiyoruz?

Çevremize duyduğumuz bu hassasiyetin temelinde insan ruhunun rahatsız edici bir özelliği

yatıyor olabilir: İçimizde bir tek ben değil, birçok farklı ben var. Bunlardan bazıları 'bize' hiç

benzemiyor. Bazen gerçek benliğimizden uzaklaştığımızı söylüyoruz, kendimiz gibi davranmadığımız için

üzülüyor, yakınıyoruz.

Çevremizdeki nesneler saygı duyduğumuz duygu ve düşüncelerin soyut birer temsili olsun,

onlara baktıkça bu duygu ve düşünceleri hatırlayalım istiyoruz. Dış görünüşleriyle bizi temsil

edebilen, kimliğimizi meşrukaştıran yerlere 'yuva' diyerek onları onurlandırıyoruz. Yuvamızı severek,

bir bakıma, kimliğimizin belirlenmesinde kendi irademizin ne kadar az rol oynadığını teslim etmiş

oluyoruz.

Hem Hristiyanlığın hem de İslam'ın ilk dönemlerinde, dinbilimciler, modern insanın kulağına çok

garip gelecek ama aynı zamanda üzerinde dikkatle durulması gereken bir iddia ortaya atıyorlardı

mimariyle ilgili. Onlara göre güzel binalar bizim hem ahlaki hem de ruhsal gelişimimize katkıda

bulunuyorlardı.

Neden yazı yazıyorsak aynı amaçla inşa ediyoruz: Bizim için önemli olan şeyleri kaydetmek

için. Mimarinin insana bir şeyler hatırlatma yetisini düşününce şu sonuca varabiliriz: Dünyadaki pek

çok kültürde ilk ve en önemli mimari yapıtların mezarlar olması bir rastlantı değildir. Yaşayanlar için

bina inşa etme isteğimizin de ölüler için bina inşa etme isteğimizin de temelinde aynı arzu yatar:

Hatırlama arzusu.

Sanatta idealize etme geleneğini savunanlara göre, yapıtlarında gözle görülenin, gerçek

olanın ötesinde bir şey anlatmaya çalışan sanatçının saflık ettiğini düşünmek saflığın ta kendisiydi.

Bunlara göre sanatın ve mimarinin amacı hayatın gerçekte nasıl olduğunu göstermek değil, ideal

yaşamın nasıl olabileceğine dair fikirler sunmak, böylece mutlu ve erdemli birer insan olmamıza

yardım etmek en yüce amaçlarımızı mumlayıp bizim için saklamaktı.

Mimaride, sanatı idealize etme kuramının etkisiyle propaganda diye nitelendirilebilecek ürünler

verilmeye başlandı. Propaganda sözcüğünü duyunca irkiliyoruz çünkü seçkin sanatın tüm

ideolojilerden bağımsız olması, kendi özellikleriyle takdir toplaması gerektiğini düşünüyoruz.

Zevklerimizin temelinde yatan ruhsal mekanizmayı çözmek güzellik anlayışımızın değişmesine

yol açmaz belki ama hiç değilse hoşlanmadığımız, çirkin bulduğumuz şeylere karşı fazla tepki

göstermemize engel olur. Güzellik anlayışımızın geçirdiği evrim, bu evrim sırasında yaşanan

çatışmalar hem maddi hem de manevi açıdan pahalıya mal olabilir. Fakat bu çatışmalardan, bu evrim

sürecinden kaçmamız olanaksız. Herkesin her zaman güzel bulacağı sandalyeler, büfeler yapma

arzusundan vazgeçemiyor insanoğlu.

Çok doğru ve kapsamlı bir tanım yapmayı amaçlamıyorsak insanlardan tarafından yaratılmış

güzel bir mekanın nasıl görünebileceği konusunda uzlaşmamız zor olmaz. Güzel mimari yapıların nasıl

olması gerektiğini içgüdüsel olarak bilebiliriz ama iş güzellik yasaları oluşturmaya geldi mi bu bilgi

çok da işimize yaramaz. Fakat mimari onu bilimsel bir temele oturtma, yasalarla kısıtlama çabalarına

karşı durmayı her zaman başarmıştır.

Düzen neredeyse bütün mimari yapıların güzelliğine katkıda bulunur. Bu o kadar temel bir

özelliktir ki mimari projelerin en sıradanında bile daha ilk sayfada, elektrik devrelerine, su

tesisatına ilişkin tüm ayrıntıların gösterildiği şemalarda, binanın dış cephesine ilişkin planlarda,

kısacası her bir kablonun, kapı pervazının dikkatlice ölçülüp kağıda döküldüğü belgelerde düzen

arayışı kendini belli eder. Bu çizimlerdeki pek çok rakamın ne anlama geldiğini bilmeyiz ama bu

dikkar, kılı kırk yarma arzusu, bu titizlik gene de hoşumuza gider.

Düzen ile karmaşıklığın birlikteliğinden doğan güzelliğe yakından bakınca bir başka mimari

erdem daha dikkatimizi çeker: Denge. Eski ile yeni, doğal ile insan yapısı, lüks ile mütevazı,

erkeksilik ile kadınsılık gibi karşıtlıkları ustalıkla bir araya getirebilen mimarların yapıtları genelde

güzel yapıtlardır.

Mimariyle ilintili olarak pek az şey vardır ki bizi buldozerlerin çalışmaya başlaması kadar

üzen. Aslında çoğu durumda, yeni bir yapı inşa etme fikri bize ters geldiği için değil de, inşa

edilecek yapıdan hoşnutsuz olacağımızı düşündüğümüz için üzüntü duyarız.

Bakir topraklar üzerine yaptığımız evler bu toprakların sunduğu güzellikten daha fazlasını

sunabilmeli bize. Mutluluğun ne olduğunu en kusursuz biçimde, en ustaca anlatabilen binalar inşa

etmeliyiz. Hiç değilse bu kadarını borçluyuz üzerine binalar dikerek yok ettiğimiz kırlara, ağaçlara,

solucanlara.